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Cet article contient des illustrations pour lesquelles nous n'avons pas reçu d'autorisation de diffusion en savoir plus Avant de procéder à toute mise en ligne, les responsables des revues sollicitent les auteurs d'articles et d'illustrations pour obtenir leurs autorisations. Dans cet article, la personne disposant des droits sur les illustrations a dû refuser la diffusion libre et gratuite de son travail.

Nous avons donc apposé des masques permettant de dissimuler l'illustration et donc de satisfaire la demande de l'ayant droit et de laisser un accès libre au texte de l'article. Liste des illustrations Perceval le Gallois. Duel entre Anguinguerron et Perceval. Perceval le Gallois d'Eric Rohmer. Voilà l'équation qui est de plus en plus mise en avant quand il s'agit d'interpréter le cinéma dont le sujet se veut médiéval.

On a en effet, et peut-être à juste titre, perçu dans toutes les transpositions de roman ou légende remontant aux premiers siècles de notre millénaire, une pulsion vers l'univers enfantin. Ou vers l'idée que nous nous sommes formée du regard de l'enfance 2.

La campagne et la forêt, les cabanes et les produits simples de la nature, la chevalerie représentée avec des couleurs aux tonalités quotidiennes, raccourcissent les distances avec cette histoire écrite il y a huit siècles et nous plongent dans le souvenir imaginaire d'un passé vécu, comme si le moyen âge dans sa version pure était le souvenir même de notre enfance.

Par un autre biais, la transposition visionnaire de Lang parviendrait à produire un effet semblable. Serait-ce à cause de cette imagerie si sensible au folklore que nous trouvons reproduite dans ces vieux livres de mythologie ou d'histoire, composés entre les années vingt et trente — livres dont les dessins exaltaient la prouesse et l'héroïsme des chevaliers par des traits post-romantiques?

Quant au Perceval de Rohmer, il lui reviendrait sûrement la première place dans cette hiérarchie fondée sur une perspective liée à l'enfance. D'abord parce que le metteur en scène a voulu de façon explicite s'adresser aux adolescents en organisant des projections dans des classes au moment de la sortie du film et, en cela, il n'a fait que poursuivre son dessein pédagogique, commencé depuis les années soixante avec des films pour la télévision, dont un Perceval 3 ; ensuite parce qu'il a choisi dans l'adaptation du roman de Chrétien de Troyes d'embrasser un parti pris féerique.

Quant aux proportions, elles ne démentent pas le choix d'une perspective 'primitive': les chevaliers sont presque aussi grands que les châteaux et on dirait que les demoiselles se penchant des créneaux de la tour parviennent à toucher les champions qui joutent pour elles.

Que Perceval soit, au début de son apprentissage, un étourdi, gauche et drôle à la fois, personne ne saurait le nier. Quant au roi Arthur, Chrétien le représente déjà faible et fatigué à la suite des nombreux défis que ses ennemis lui lancent, et sa figure mythique s'estompe derrière les faits et gestes des vaillants chevaliers qui trônent à sa table. Aucune surprise donc si Rohmer le peint, en quelque sorte, en robe de chambre, un bonnet de travers sur la tête, pensif, comme s'il n'avait plus de rôle officiel à jouer.

Mais le but de Rohmer n'était pas de filmer une histoire dont il pensait qu'elle était pour les enfants en employant des moyens iconographiques destinés à l'enfance.

Même s'il est toujours difficile de déceler les raisons qui ont poussé un cinéaste à transposer sur l'écran un texte littéraire et cela est d'autant plus vrai qu'il s'agit ici d'un roman médiéval rédigé en octosyllabes , il n 'est pas impossible de hasarder une réponse où le message pédagogique n'a rien à voir : par exemple la coexistence de l'élément religieux — la quête mystique du Graal — et comique — l'étourderie de Perceval et l'affaissement du roi Arthur.

Mélange que, sous des formes diversifiées, Rohmer affectionne depuis ses débuts 4. Reste à voir si au moins le moule esthétique dans lequel les aventures de Perceval sont coulées correspond effectivement à un choix esthétique enfantin. Il est vrai qu'il y a des coupes, par-ci par-là. Mais cela se comprend si l'on pense à la longueur moyenne d'un film et à celle du texte de Chrétien récité ou joué environ six heures. La suppression la plus importante concerne la deuxième partie des aventures de Gauvain ; on pourrait dire, en fait, que le film s'achève au v.

Rohmer prend donc le risque de filmer des personnages qui parlent en vers et en ancien français, pour ne pas trahir sa source. Cela dit, il compenserait en apparence cette rigueur par des libertés formelles, comme le décor artificiel, en métal et carton-pâte, où le temps et l'espace, loin de profiter de l'illusion réaliste propre au cinéma, sont comprimés et réduits jusqu'à montrer les fils de la fiction. Sachant qu'on ne peut pas reproduire le moyen age au XXe siècle, il se borne à copier — c'est-à-dire à fabriquer artisanalement — ce qu'on peut effectivement reproduire : les cottes de mailles, les hauberts, les heaumes qui sont, très correctement, de petits bassinets à nasal fixe , les harnais des chevaux, etc.

Pour ce qui est du paysage, forêt ou château, extérieurs ou intérieurs, comment ne pas tomber dans le faux tout en essayant d'imiter le vrai? Le cadre de l'aventure ne pourra donc pas être un calque de l'original : il sera, au contraire, totalement feint. Bref il fait du théâtre filmé.

On le voit au contraire arpenter réellement la distance toute symbolique qui sépare les différents éléments du décor. Dans ce cas nous voyons même, en un seul plan, Perceval quitter un château à l'aube, pénétrer dans la forêt, et, au bout de quelques secondes, atteindre un autre château au coucher du soleil 7. Le cinéma américain qui a toujours chéri, dans les films d'époque gréco-latins, barbares ou médiévaux , la convention d'une richesse réinventée mais familière, brassant divers styles afin d'obtenir un style hybride mais représentatif d'un moment historique déterminé, trace d'habitude les lignes d'un dessein luxueux et spectaculaire dont le trop-plein suffit à combler l'attente du spectateur, prêt à croire à l'authenticité de ce qu'il voit.

Ainsi les chevaliers, couverts de lourds brassards, cuissards, jambières et de heaumes à visière, semblent dépourvus de cuirasses. Ils arborent par contre, au lieu des cimiers, de magnifiques panaches multicolores dont l'origine n'est pas claire. Dans le combat à terre, même s'ils brandissent d'énormes épées, ils esquivent ou attaquent avec légèreté, semblables aux mousquetaires de Dumas.

La reine Guenièvre apparaît habillée parfois en vestale, parfois en dame du XVe siècle, selon les cas. Merlin le magicien et Morgane la fée, l'un barbu et l'autre coiffée d'une toque voilée, sortent tout droit d'un livre de fables. Face au danger de tomber dans le ridicule, ou plutôt dans le comique involontaire, la machine hollywoodienne oppose l'audace du pittoresque à tout prix, où, comme par miracle, les anachronismes fusionnent avec la toile de fond.

Il est évident que cette manière de concevoir le moyen âge et l'aventure, le maximum de fausseté pour atteindre le maximum de vraisemblance, ne peut exercer qu'un faible attrait sur Rohmer, qui avait surtout deux mo- 40 GIOVANNA ANGELI dèles possibles devant les yeux, tous les deux européens : celui de Fritz Lang dans les Niebelungen et celui de Robert Bresson.

Fritz Lang avait confié les dessins de Sigfried et de la Vengeance de Kriemhilde à Otto Hunte et Erich Kettelhut dessins qui sont aujourd'hui conservés à la cinémathèque de Paris.

Lang, aidé par les deux peintres et architectes ainsi que par un troisième décorateur, Karl Vollbrecht , réinterprète totalement le moyen âge selon une conception grandiose et visionnaire.

Tout est faux et tout est vrai dans Les Niebelungen. L'équilibre et la symétrie dominent dans les plans de ce film non expressionniste en pleine époque expressionniste. Des arcs oblongs, mi-elliptiques, sont la marque de l'architecture burgonde, tandis que les ouvertures des logis barbares suivent une courbe aplatie et tendent à la ligne horizontale. Des décorations magnifiques, inspirées des ouvrages des peintres de la Sécession autrichienne — d'ailleurs, Cari Otto Czeschka, maître de Kokoschka, n'avait-il pas illustré en 1 la saga des Niebelungen?

Même les acteurs sont au service de cet esprit pictural inspiré du Jugendstil auquel obéit également la mise en scène: chaque plan est un tableau où le peintre leur attribue une place en fonction de l'harmonie de l'ensemble. Le Jugendstil renaît, dans le film de Lang, pour modeler la matière épique. Mais cette conception architecturale audacieuse jette des lueurs sinistres et inquiétantes sur le triomphe de la saga nordique. A propos des Niebelungen, on serait tenté de parler de théâtre ou d'opéra, n'était la nostalgie, avouée, d'une nature 'naturelle' dont il reste des traces partout dans le tournage des extérieurs.

Pour preuve, il suffit de rappeler le manteau neigeux qui couvre la forêt où Kriemhilde va chercher la poignée de terre qu'elle emportera dans un écrin au pays d'Attila. Même dans la réfection la plus infidèle et la plus éblouissante d'un moyen âge légendaire, des fragments de réel — d'histoire, pourrait-on dire — affleurent. Comme si le constat d'une distance inéluctable et de l'échec auquel est vouée toute tentative de reproduction à supposer que ce soit là le motif des magnifiques inventions architecturales de Lang n'empêchait pas de réintroduire la mimésis.

Bresson, par contre, fait semblant d'ignorer que le moyen âge est le moyen âge. Il refuse donc toute opération de truquage par rapport à ce qui existe dans la nature: il choisit, certes, des décors campagnards qui n'ont presque pas besoin d'être 'masqués', des châteaux en ruine, des cabanes, des huttes, et évite scrupuleusement toute trace d'habitat urbain.

Et là aussi sa main est légère. Valets et paysans sont habillés de façon folklorique 9 et ils pourraient habiter une Bretagne du début du siècle ; quant à la reine Gue- nièvre, elle porte une robe longue et un manteau qui n'ont pas d'âge. Seuls les chevaliers ne quittent pratiquement jamais une lourde armure en métal plein, rappelant davantage les armures du XVe siècle que celles des XIIe ou XIIIe siècles.

Le moyen âge c'est eux, marchant, chevauchant ou joutant, lances ou épées à la main; portant en somme sur eux toujours les emblèmes d'un 'état' et d'un moment historique non précisé, d'un moment que le spectateur peut toutefois qualifier de 'médiéval' jambières et cuissards, cuirasses, heaumes à visière et cimiers. Jusqu'à quel point peut-on parler de fidélité pour Brêsson?

En apparence, Bresson cherche à nous rapprocher le plus possible du moyen âge: les paysages sont en effet ceux d'aujourd'hui, les pièces sont aménagées de façon sommaire et pauvre et n'évoquent aucunement les châteaux du XIIIe siècle. Tables, chaises, lits sortent tout droit d'authentiques maisons de paysans de notre siècle.

Le moyen âge est avec nous, semble affirmer le metteur en scène en filmant avec obstination le détail, le fragment d'un univers chevaleresque qui dément, dans sa matérialité, le fait de ne plus exister: le galop des chevaux, les chevaux blessés, les yeux des chevaux, les jambes des chevaux, les jambes des chevaliers vus de dos. Perceval et les gouttes de sang sur la neige.

C'est là problablement la raison des plans partiels, coupant la silhouette des hommes et des bêtes. Façon de filmer qu'il est difficile d'attribuer, comme on l'a fait 10 , à la perspective basse, propre aux enfants. Seuls les éternels dilemmes, allant au-delà de toute époque historique, ont une véritable importance pour Bresson: la foi et la perte de la foi, les misères humaines, l'amour divin et l'amour humain. Le moyen âge que Rohmer nous restitue est d'une tout autre nature.

L'effort de mettre sur pied un atelier où créer de toutes pièces des armures qui pèsent, à quelques kilos près, comme les armures des XIIe ou XIIIe siècles, de faire jouer les acteurs sans alléger au moins les épées et les lances correspond, contrairement à ce qui arrive chez Bresson, à une fidélité exacerbée au texte.

Ce qui pouvait donner à Rohmer l'occasion d'illustrer un paradoxe: celui d'une suite de maladresses et d'erreurs parfois bouffonnes mise au service de la quête divine. La possibilité de réviser l'idée que l'on a généralement de Perceval en tant que personnage de roman est aussi un élément non négligeable. Dans l'opinion commune, Perceval est le chevalier arthurien sans tache qui se met glorieusement à la recherche de la coupe contenant le sang du Christ.

Mais Chrétien avait bien mis en évidence les faux pas et les accidents presque comiques de son itinéraire, et Rohmer tient à rétablir la vérité de l'écriture.

Pour lui, c'est le texte qui prédomine sur le message personnel Bresson , le souci purement décoratif Lang ou spectaculaire Thorpe. D'où le projet d'une mise en scène conforme, d'un bout à l'autre, à l'esprit iconographique et au théâtre du moyen âge: seul moyen de redonner une crédibilité à une aventure rédigée en France au XIIe siècle, rapportant des événements d'un passé mi-historique mi-fictionnel situé dans la Grande- Bretagne du VIIe siècle.

Toutefois cette fidélité à la lettre de Chrétien et à la culture de son temps ne va pas sans contradictions. En faisant jouer ses personnages dans un studio elliptique où s'échelonnent divers lieux nécessaires à la reconstitution de l'histoire tels que le ou les châteaux, la forêt C'est donc à une époque plus tardive que celle de l'écriture du Conte du Graal que l'on fait allusion.

Quant aux repères figuratifs, là non plus la chronologie n'est pas rigoureusement respectée. D'un château fort classique, composé de murailles flanquées de tours cylindriques, les chevaliers passent à la forêt.

Les arbres que Rohmer a imaginés, dont un critique irrespectueux a dit qu'ils ressemblaient à des choux de Bruxelles 12 , ont une chevelure sphé- rique et brillante. Si cette végétation est totalement artificielle, à cause non seulement de la matière dont elle est faite vraisemblablement l'acier mais aussi de son homogénéité tous les arbres sont égaux , elle n'en est pas pour autant moins 'naturaliste'.

En d'autres mots, elle n'évoque que la forêt où les chevaliers s'enfoncent. Cette absence de symbolisme nous renvoie à des modèles assez récents, à un genre de paysage qui voit le jour vers la moitié du XIVe siècle. Pour ne citer que quelques exemples, dans Le verger mystérieux du ms.

Dans la miniature du ms. La monotonie de la conception des arbrisseaux, où il n'est pas raisonnable de supposer un quelconque symbolisme, tranche avec la représentation diversifiée des hommes et des animaux. Ainsi, Rohmer a probablement été frappé, en cherchant dans les miniatures avec paysage, surtout françaises, aussi bien par cette façon d'arrondir et de rendre uniforme la morphologie des arbres d'un bois que par l'association de la mimésis et de l'artifice.

Un dernier élément contribue à la confusion chronologique des 'modèles': l'esquisse d'un ensemble architectural qui fait éclater la cohérence relative du contexte. Tout à fait discrètement, puisque les plans ont la durée d'une seconde, pointe en effet, par deux fois, la vue fugace d'une ville dont l'aspect général est, à tout le moins, inconvenant. Rohmer introduit le spectateur, avec des murs étrangement obliques, au centre du château fort dans lequel domine une architecture Renaissance, rappelant Leon Battista Alberti et Bramante.

Est-ce une allusion, un hommage à l'utopie de l'aventure? Ou la citation déformée de Caligari auquel renvoient les profils inclinés du portail? Plusieurs fois, en effet, Rohmer a voulu se démarquer de Wiene et de la conception de l'espace dans les films expressionnistes, coupables, à ses yeux, d'infléchir et de fausser la démarche des personnages.

Les deux hypothèses sont fort probablement conciliables. Perceval, Gauvain, Arthur habitent donc un monde aux contours mouvants : roman, gothique, Renaissance se mêlent et s'accordent pour nous dire que le cinéma réinvente toujours son sujet, même — surtout, dirait- on — dans les transpositions les plus fidèles.

Selon D. Voir, pour une filmographie et bibliographie exhaustives de et sur Eric Rohmer jusqu'à J.

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Perceval le Gallois Bande-annonce VF

Suivre son activité 53 abonnés Lire ses critiques 5,0 Publiée le 26 juin "Perceval le Gallois" est un film d'une délicatesse extrême qui, en misant tout sur l'artificialité, parvient justement à faire oublier que tout le décor est factice. En effet, les châteaux, plaines, forêts ou plages n'ont absolument rien de réel, et pourtant l'horizon paraît très vite à une distance infinie — alors qu'il est seulement peint sur les murs. Lire plus Suivre son activité 1 abonné Lire ses 19 critiques 0,5 Publiée le 3 janvier Cette sombre daube est hilarante de ridicule. Décors en carton-pâte. Lucchini très très lourd. Arielle Dombasle aussi mauvaise que d'habitude. A mourir de rire mais ce n'était peut-être pas la volonté du réalisateur.

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PERCEVAL LE GALLOIS

Deux gros châteaux de style Playmobil tardif et quatre petits arbres forgés servent de décor unique au milieu duquel Rohmer a demandé à ses acteurs de tourner en rond. Et pourtant. Il avait déjà réalisé en un film pédagogique dans lequel il présentait le texte et un de ses manuscrits BNF, ms fr. De larges extraits retranscrits étaient lus et Rohmer commentait les miniatures du XIIIe ou du XVe siècle et leur fidélité toute relative au texte. Mais son adaptation ne devra rien non plus au spectacle hollywoodien des Chevaliers de la Table Ronde de Richard Thorpe

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